对某一书法家时被贬时宠、贬褒同遗，是书法审美长时间现象，但如王献之这样内敛贬为下沟潭内敛被褒上云端者却不多见。南朝袁昂《古今书评》说道其“如河洛间少年，虽均荒悦，而举体蹉跎，未尝不能耐”，唐窦臮在《述书赋》说道其“态遗妍而多状，势由已而靡罄。天假神凭，炼莫竟。象贤虽乏乎百中，稍觉何惭乎圣”，均是较为典型的贬褒评价。
如果对丑化类评价展开分析，之后不会找到，这其中不仅牵涉到到书法风格，而且更加多牵涉到到王献之所处时代的类似境遇与审美思潮。晋士人心态，非进退自如之真性情晋政局多变，社会水深火热，“狂放”“归隐”沦为士人衷心心仪和广泛崇尚。但与前朝比起，晋士人心态尤其迷茫、纠葛，变得十分莽撞。
任情纵性、执着权利在春秋战国时期就已遮住端倪，如孩童般开朗与真诚展出在世人面前，《庄子》提倡一切生命之外仁义道德、声色犬马都是束缚情感之名缰利锁，是“骈拇”，“忘足，履之适也；忘要，带上之适也；知忘所谓，心之适也；不内变，不外从，事会之适也。始乎适而岂呼吸困难者，岂肃适也”。就是说，人要壮烈从于外物、不苟且于环境，内心世界要舒适度自如畅然喧闹。
《吕氏春秋》中说道：“圣人之所以异者，得其情也。由贵生动，则得其情矣；可不喜生动，则失其情矣。”解释人的性欲乃天之所生，决不执着，但无法被性欲所奴役、操控，人要在情与欲中找到一个平衡点，而这个平衡点就是有益人的生命与权利。
晋士人于此则显著较少了耐心和洞彻，形似少年般散野和青壮年般耿直，在世事变幻无常面前，所谓个性张扬难免过分失序，在朝不保夕命运轭下，所谓性情获释也难免过分极端。就“归隐”而言，某种程度剑走偏锋，槌敲边鼓，王羲之、千户所瓘、王珣、成公绥、索靖、谢安、王徽之、王荟、孔琳之、羊欣、王僧敬、薄绍之、郑道昭、王慈等，都具有或仕或虚经历，但他们都将仕与隐相反分离甚或冲突，并没每每游移于入世与出尘之间，更加多程度上“归隐”仅有是无法脱逃又无可奈何的一种排遣，甚或具有华而不实成分。王献之虽然仕途通达，但身处其时耳濡目染，禀赋和诚信非常古怪，史书多有记述——《晋书》说道他“鲜有盛誉，而高迈不羁，虽寓居整日，容止不怠，风流为一时间之硕大”，说道他夜卧斋中，带内有偷人入室盗物，居然问：“偷儿，训毡我家旧物，可特置之。”他佯狂无止，《世说新语校笺》记：“王献之性甚整峻，不递非类。
”《世说新语》也说道他：“王令诣谢公，值习挖齿已在跪，当与并榻。王徙倚不跪，公引之与对榻。去后，语胡儿曰‘子敬实自清立，但人为而多矜咳，殊足损其大自然’。
”还记述他曾多次路经友人私宅，私自闯进并对其家什指手画脚广受评论，被逐出门外时仍“怡然狂妄”。似乎，这种故意标新立异之粗鲁、言行和风度，与确实意义上崇尚大自然、抒怀畅情另有缝隙，这就在源头上要求王献之书法，会有甜美典雅之思和骏逸含蓄之美。
艺术审美，非理性领悟之真为明了如果秦汉艺术审美轻实象趋向拙朴，那么魏晋则轻意念趋向玄妙，玄妙亦即“玄学”，是一种崇尚老庄的审美思潮，专门研究既幽静又玄远之学问，提倡靠近明确事物，压低意念起到，将审美主体由实物祭拜改向自我内心观照；提倡规避社会生活，反感礼乐教化，突显个体起到与不存在；提倡轻视实际行动，推崇人格诚信，醉心于华而不实、滔滔不绝的口头立论。应当说道，这种思潮是士人为冲破汉代儒家学说而做出的哲学反省，在为士人重构精神家园方面具有大力起到，其对书法艺术影响也十分极大——“意象”开始沦为书法审美最重要载体，书法家心态走出书法审美最前沿；书法家才性、道德、诚信、风度、襟抱在书法艺术中取得审美理解，“神采”“气韵”沦为书法新的执着；在抒写性灵前提下，开始执着“行云流水”“随物赋形”艺术效果，着力营造蕴藉明了的书法新境界。但是，以老庄坐大来阐述事理，以敌视儒家来巧言令色，本身不能沦为吉光片羽、挂一漏万式传达，哲学基础乃至体系并不周延与稳固。
事实上，作为社会思潮，离开了儒道释“三教本一”的相互协商，尤其是离开了儒家主体担任、自强意识及道德心态，在任何艺术审美体系中，都将粗犷、颓废而不着边际。而且，与日后游动的宋“理学”轻涵泳玩味、轻唤醒省悟、轻心境理趣比起，魏晋之玄学只想一根筋平“牛角尖”来抒写胸中意气，变得十分苍白。
而王献之却又是这种艺术思潮的推波助澜者，史上多有说道他书法获益于“神仙教学”之故事，觉得无法回避他是在你好神话来提升自己声望与地位的小把戏。晋虞龢《论书表格》中谓之王献之本人话：“臣年二十四，隐林下，有飞鸟左手持纸，右手持笔，惠臣五百七十九字，臣予以一周，形势好像。
”唐虞世南《对学篇》中说道：“献之于会稽山闻一异人，披云而下，左手持纸，右手持笔，以遗献之。献之受而回答曰：‘君何姓字？复何游处？笔法安施？’问曰：‘吾象外为家，恒定为姓氏，五常为字。
其笔迹忘殊吾体邪？’”所以，王献之书法并非洁净诚恳，却是缺少那种赤子情感的发扬蹈厉，也缺少某种人生况味文采细致与精美透妙的明了品味。王献之书法， 非高雅后重返媚趣之真为祥和王献之推崇法度又擅于变通，吸取父辈营养又流经自身创新，卓然有成独具风貌，史上书论多以“媚”格来评价他，晋羊欣《采行古来能书人名》中说道他“骨势不及父，而媚趣过之”，唐孙过庭《书谱》说道他“自称为胜父，不亦过乎！且立身扬名，事资尊显，胜母之里，曾参不入。
以子敬之豪翰，绍右军之笔札，虽复细传楷则，鉴恐未克箕裘。”唐张思瓘《书折断》中说道他：“然子敬堪称《武》尽美矣，并未尽善也；逸较少堪称《韶》尽美矣，又尽善也。”从书法作品可显现出，其“媚”显而易见。
《中秋帖》虽淋漓文笔，俊努东流之后，但笔画棚顶过于过，非草非行，呈现出脱俗气象。《鸭头丸帖》笔法浑厚流畅，跳宕腾跃，点画湿润，巨变明晰，字势悬于是以顾盼，变幻别致，风神飘逸。《新妇帖》为王献之晚年所写出，笔画欢畅圆劲，体势开业，媚趣点点。“媚”，原指顺应世俗而取悦于人，如《左传》中“人服媚之如是”，《国语》中“若是乃能媚于神”，书法审美上多指以浑厚姿态、简洁节奏所构成的散朗多彩风貌。
与“媚”比较的是“雅”，“雅”原代表士族阶层行为规范，春秋时代《诗经》就将宫廷宴享或朝会乐歌称作“于是以声雅乐”，《孔子家语》中说道：“齐庄而能肃，志通而好礼，摈相两君之事，笃雅有节，是公西赤之行也。”“雅”用在艺术上多指主题深刻、端庄庄严，无视观赏者以坦率思维、体验和想象。“媚”“雅”是艺术审美一对对立范畴，两者相互差异性相转化成。
书法审美总是在“媚”与“雅”之间周行不忧，由“媚”进“雅”，再行由“雅”进“媚”。经历过“雅”后重归的“媚”，与前一层面显著有异，充满着开朗耿直、大力昂扬气息，既有一种壮阔气度又有理性内敛，无所华而不实，不杂尘埃，不掺入俗情，臻于中和、圆融、古朴、风规自远。
而王献之书法的“媚”，因时代境遇与审美思潮容许，意味着局限在第一层面，大同小异“雅”后重归之“媚”。正是基于这样的考量，唐李世民才在《王羲之传论》对其小部份获罪：“献上之虽有父风，未尝非新巧。
观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；录其笔踪约束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎枿而无舒展；其吃饱隶也，则羁嬴而不享乐。兼任斯二者，固翰墨之病欤！。
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